snapshot

كنترپوان

zanyarboloury — Thu, 01 Oct 2009 03:29:18 GMT

پس از چهارماهِ پر از حادثه و اتفاق و رويداد، ترجيح مي دهم بازهم و تنها راجع به عكاسي بنويسم...

مطلب زير را، كه به معرفي كتاب كنترپوان مي پردازد، از سايت http://thephotobook.wordpress.com انتخاب كرده و بخش هايي از آن را ترجمه كردم. اين كتاب شامل جديدترين عكس هاي رابرت و شانا پارك هريسون است. پيش تر درباره ي اين زوج عكاس و مجموعه ي قديمي ترشان با نام برادر معمار مطالبي نوشته بودم كه مي توانيد اينجا آن را مشاهده كنيد. براي ديدن مجموعه عكس هاي جديدشان نيز به سايت http://www.parkeharrison.com سر بزنيد. رسيدن به عمق تصاوير پارك هريسون و درك آن، بر خلاف آنچه در ظاهر به نظر مي رسد، چندان ساده نيست. تصاوير آن ها طيف متنوعي از مسائل و نظريات را در بر مي گيرد كه خوانش درست اش نگاهي جامع مي طلبد. هرچند جذابيت اين تصاوير براي من در عكاسانه بودنشان است، اما واقعيت اين است كه آنها از گفتمان پيرامون عكاسي فراتر رفته و وارد حوزه هاي جديدتري از هنر معاصر مي شوند. بسنده كردن به يك روش تفسير يا تقليل آثار پارك هريسون به يك وجه خاص، براي بيننده اش جز سردرگمي و انبوهي پرسش هاي بي پاسخ ارمغاني ندارد. مشكلي كه اكثر علاقه مندان به زيبايي صوري چشمگير تصاوير پارك هريسون با آن دست به گريبانند و متن زير نيز نتوانسته چندان از آن برهد.

---------------------------------------------------------------------------------

كنترپوان - رابرت و شانا پارك هريسون

نوشته ي داگلاس استاكدل

در تلاشي براي درك بهتر كتابِ جديدِ رابرت و شانا پارك هريسون[1]، كنترپوان[2]، بر خود لازم ديدم كه به برادرِ معمار[3] كتاب قبلي منتشر شده ي رابرت پارك هريسون از انتشارات توين پالمز[4] اشاره كنم. متاسفانه زماني كه اين كتاب در دسترس بود آن را نخريدم.

برادر معمار، داستان آغازين "هركسِ"[5] پارك هريسون است، شخصيتي داستاني كه توسط رابرت و شانا بسط مي يابد، كتابي درباره ي تلاقي انسان و محيط زيست. به نظر مي رسد خط داستانيِ محيط زيستيِ برادر معمار براي هركس، در كنترپوان ادامه مي يابد. عكس هاي برادر معمار فراواقعي هستند و فكر مي كنم قراردادن آنها درون بافت محيط زيستيِ تعمدي كه ظاهرا پارك هريسون متصور شده، همواره آسان نيست. اما با اين وجود نگريستن به تصاوير سياه و سفيدِ با مهارت ساخته شده در برادر معمار، بسيار دلپذير و لذت بخش است.

پس با چنين ديدگاهي، به سراغ كتاب اخيرشان كنترپوان مي روم. در حالي كه برادر معمار محصول نهاييِ سياه وسفيدي با تناليته هاي بسيار شگرف و تصاويري تغزلي بود، كنترپوان متناسب با تصاوير رنگيِ به شدت واضح با شفافيتي كاملا مشخص منتشر شده است. گروه بازيگران براي اين كتاب جديد نيز از شخصيت منفرد هركس فراتر رفته است كه "هر زن"[6] و "هر بچه"[7] يا شايد "هر خانواده"[8] ‌اي به هم پيوسته را شامل شود. خانواده ي بشري[9] مناسب تر براي عصر ما.

همان طور كه هركس، پيرتر شده، اما گويا داناتر نشده است، لباس اتو كشيده ي او، كلاه و پيراهن آهار زده و كراوات، اكنون جاي خود را، اگر پيراهني پوشيده باشد، به پيراهني ژنده تر و كثيف تر داده است. وضعيت بد لباس هاي او استعاره ي دقيقي براي احساس وحشت همگاني از شرايط جديد محيط زيست ما، همچنين نگراني فراگير از وضعيت تكنولوژي است. ما بوسيله ي تكنولوژي، كه تصور مي كرديم ما را رهايي بخشد، از پاي در آمده ايم.

اگر اين كتاب فراخواني محيط زيستي براي دست كشيدن از اقدامات بي فكرانه اي است كه با محيط زيست انجام مي دهيم، كه فكر مي كنم كليت اثر اين باشد، شايد بيش از اندازه چندپاره و درنتيجه كم مايه است. با اين حال، تعدادي تصاوير بسيار پيچيده و مشكل در كتاب وجود دارد كه براي يافتن سر نخ تمام تردستي هاي آن، هر نكته ي مختصر و ظريف، نيازمند موشكافي و ارزيابي است. عكس ها، فوق العاده پيچيده و در عين حال ناراحت كننده هستند. در واقع فكر مي كنم بسياري از آنها، هم مي توانند غمناك باشند و هم ترسناك.

بي هيچ متن كمكي، ما سرنخي بصري و روايي در دست داريم كه همراه با عنوان عكس ها مي كوشند تا كليت اثر را قابل فهم سازند.

همچون اثر قبلي پارك هريسون، اينجا نيز ابزارهاي مكانيكي سحرآميز و دستگاه هايي فرعي، در عكس ها وجود دارد. در اثري با عنوان كاتب[10] مي بينيم خطي قرمز، كه احتمالا دلالت بر رد خون دارد، مربوط به وسيله اي است كه قلم را نگه داشته است و گويا شخص تنها كنترل غير مستقيم بر آن دارد. در تمام مدت، جريان نامتناوب مايع قرمز، از لوله اي كه از آستين بيرون آمده، به مخزن قلم ادامه دارد. مسئله اي كه براي من وجود دارد آن چيزي است، كه به نظر مي رسد شانه عسلي باشد كه زير مچ بسته شده است و در مجموعه تصاوير كتاب، شانه هاي عسل و زنبورها باز مشاهده مي شوند. تنها مي توان بر اين عقيده بود كه اين مسئله به دغدغه هاي اخير در رابطه با مرگ زنبورهاي عسل مربوط مي شود؛ پي آمدهاي گرده افشاني هاي محيط زيستي ثانويه و آن هم مرگ تدريجي زنبورهاي عسل كه به طريقي مربوط به تكنولوژي اخير، همچون افزايش استفاده از تلفن هاي همراه[11] است.

همان اندازه كه غيرمنطقي به نظر مي رسد، به دلايل متعددي نيز، هم اين كتاب را دوست دارم و هم با آن مخالفم. تصاوير اين روايت به همان اندازه كه جذاب و دلفريب است بسيار مايوس كننده است و تا حدي توالي آن بي ربط است. پرسش هاي زيادي كه براي بيشتر آن ها پاسخي نيست.

[1] Robert and Shana ParkeHarrison

[2] counterpoint

[3] The Architect’s Brother

[4] Twin Palms Publishers

[5] Everyman

[6] Everywoman

[7] Everychild

[8] Everyfamily

[9] Family of Man

خانواده ي بشر نام نمايشگاه عكسي بود كه در سال 1955 در موزه ي هنرهاي مدرن نيويورك برگزار شد. در اين نمايشگاه از ميان 2 ميليون عكس كه به وسيله ي273 عكاس مشهور از 68 كشور جهان گرفته شده بود،503 عكس انتخاب شد و به نمايش درآمد. م

[10] The Scribe

[11] cell phones

و بازهم دوسالانه ی عکس

zanyarboloury — Sun, 07 Jun 2009 10:59:18 GMT

در این شور و شر انتخاباتی که همه گیر شده است بخوانید خبرهایی هرچند اندک از دوازدهمین دوسالانه ی عکس ایران را، دوسالانه ای که قرار است آبان ماه سال آینده برگزار شود.

اگر از مانور تبلیغاتی دولت در این روزها در بخش هنر، از شوِ موزه ی هنرهای معاصر گرفته تا اکران فیلم درباره ی الی (که به نفع اهالی فرهنگ است)، بگذریم اما اندک خبرهایی از دوسالانه ی عکس اصلا اتفاق مبارکی نیست و شتاب زدگی در آن به خوبی مشهود است. نتیجه ی آن همه بحث ها بر سر یازدهمین دوسالانه ی عکس نتیجه اش این شد که نه تنها مدیریت موزه حاضر نیست نقش دولت در این بخش را کم کند بلکه همچنان تلاش می کند از این عرصه هرچه بیشتر در تبلیغات خود سود جوید. نمایش همزمان در سایر شهرهای دیگر فعلا پیش کشمان، اما عکاسی ابداعی و چیستی اش و خلق این نوع ژانرها مسئله ای است که ناخواسته موجب از سر گیری بحث ها و مجادلات بی اساسی خواهد شد که تیشه به ریشه ی عکاسی کشورمان خواهد زد.

ما در بزرگراه گمشده

zanyarboloury — Tue, 05 May 2009 20:29:18 GMT

... و سوالی که هیچکس پاسخ نگفت:

چرا اینان مرا می کشند؟

(سنگ آفتاب، اکتاویو پاز)

------------------------------------------------------------------------

برای فیلتر نشدن دوباره (و همیشگی) وبلاگ، به ناچار مقاله ی «جنسیت در بزرگراه گمشده» را حذف کردم.

در صورتی که تمایل داشتید این نوشته را بخوانید، از طریق zanyar_b@yahoo.com درخواست دهید، تا متن اصلی را با فرمت pdf برایتان ارسال کنم.

به امید آنکه در فیلتر کردن سایت ها روند بهتری در پیش گرفته شود، چراکه روند کنونی نه تنها درست عمل نمی کند، بلکه حتی نتایج معکوس و زیان بارتری به همراه خواهد داشت.

جنسیت در بزرگراه گمشده

zanyarboloury — Wed, 01 Apr 2009 20:29:18 GMT

کنکاشی پیرامون جنسیت، در بستر فیلم بزرگراه گمشده اثر دیوید لینچ

تولد، زوال و مرگ

zanyarboloury — Mon, 23 Mar 2009 20:29:18 GMT

ترجیح می دم به جای تبریک و شادباش سال نو، 24 مارس روز تولد ادوارد وستون رو تبریک بگم. ادوارد وستون فراسوی عکس ها، مقلدان و پیروانش، زن بارگی هاش، خوش شناسی ها و بیماری پارکینسون اش و زندگی پر فراز و نشیب اش در مکزیک، همیشه برای من نماد نوعی نبوغ متعالی در عکاسی بوده که کمتر کسی رو می شه در این جایگاه قرار داد. وستون کسی بود که عکاسی و زیبایی شناسی رو به اضمحلال استیگلیتزی رو نه تنها نپذیرفت، بلکه نجات داد. وستون با درک و بصیرت بالاش هیچوقت از تلاش دست نکشید و سبکی در عکاسی بنیان نهاد که در آن زمان تنها به ذهن نابغه ای چون خودش خطور می کرد. به قول گراندبرگ وستون سبک مدرنیست والا در عکاسی رو که به منریسم دچار می شد با مجموعه ی چشم اندازهای آخرش به مدرنیستی متاخر پیوند زد. فراتر از گفته ی گراندبرگ به نظر من می شه آثار وستون و به خصوص مجموعه ی آخرش رو نقطه ی پیوند ما بین مدرنیسم و پست مدرنیسم در عکاسی قلمداد کرد. پختگی وستون رو در همین مجموعه عکس ها می شه دید و اوج خلاقیت اش رو در همین آثار می شه محک زد. به راستی درک نبوغ وستون، کار ساده ای نیست. عکس های خسته کننده ی او در دوران ما نفوذ و عمق خودشون رو در سطح رها می کنند، برای درک عمق تاثیر عکس های وستون باید همچون خود او در مجموعه عکس های آخرش، در جستجو و درک مرگ و زوال بود. روحش شاد!

مرد مرده، عکسی از ادوارد وستون

گفت وگویی در باب فیل در تاریکی

zanyarboloury — Thu, 19 Feb 2009 20:29:18 GMT

نوشته ی فیل در تاریکی بهانه ای شد تا با جناب آقای طهماسب پور درباره ی اوضاع و احوال عکاسی در ایران، گفت و گویی به شکل مکتوب داشته باشیم. در ابتدا جناب آقای طهماسب پور اشکالاتی را که بر این نوشته وارد دیدند، با خطی قرمز رنگ، در زیر نوشته درج کردند. در ادامه با توجه به ایرادات وارده و برای روشن شدن مطالب و رفع بعضی از سوء تفاهم ها و مهمتر برای باز شدن باب گفت و گو، بنده نیز با خطی آبی رنگ، در زیر بخشی از نوشته های آقای طهماسب پور، مطالبی را نوشتم و نوشته را برای آقای طهماسب پور مجددا ارسال کردم. آقای طهماسب پور نیز لطف کرده و بر مطالب مورد بحث، مجدداً نوشتاری با خط سبزرنگ اضافه کردند. با توجه به روشن شدن بحث، مشخص شدن جهت گیری ها و به نتیجه رسیدن در پاره ای از موارد، از ادامه ی گفت و گو صرف نظر کرده و ارایه ی آن را در وبلاگ، برای سهیم شدن دیگران در این گفت و گو، بهتر دانستیم. برای راحت تر خواندن مطالب، در ابتدای نوشته های آقای طهماسب پور از ( ط: ) و در ابتدای نوشته های خودم از ( ب: ) استفاده کرده ام. ضمن اینکه نوشته ی اصلی به رنگ مشکی، نوشته ی نخست آقای طهماسب پور به رنگ قرمز، نوشته ی بنده در جواب ایشان، به رنگ آبی و نوشته ی آخر آقای طهماسب پور به رنگ سبز می باشد. با تشکر از آقای طهماسب پور به خاطر حساسیت بالایشان و توجه به نوشته ی فیل در تاریکی، من نیز امیدوارم چنین مباحثی باب گفت و گوهایی، هرچند اندک، درباره ی عکاسی ایران را بگشاید.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

فيل در تاريكي

سرگذشت عکاسی در کشور ما داستان همان فیل شد در تاریکی، که هرکه با درک ناقص خود کوشید آن را معنا بخشد. یکی بر خرطومش دست کشید، دیگری به پایش و آن یکی به دمش و چنان جزءجزء معنا شد که دیگر تصوری واحد از ماهیت کلی آن از میان رفت.

ط : بهتر است در مورد آغاز اين دست كشي بر فيل در تاريكي، تاريخي داده شود چون از اول اين تاريكي نبود اين فيل از يك تاريخ مشخصي به تاريكي رفت و عكاسان ايضا.ً

ب : اگر تصور کنیم که این فیل اول در روشنایی دیده و درک شد، پس اخبار آن می توانست راهگشای دوران تاریکی باشد، پس یا در آغاز در تاریکی به سر می بردیم یا اینکه در گذار از روشنایی به تاریکی، گسست پدید آمد. من فکر می کنم قضیه ی اول صادق تر به نظر می رسد.

ط : خير، گسست پديدار شد. از سويي مقايسه عين به عين عكاسي و رويدادهاي آن را در ايران با ديگر كشورها به وي‍ژه كشورهاي اروپايي با آنهمه تفاوت ماهوي در ماجراهاي فرهنگي و اجتماعي درست نمي دانم و گمانم بر اين است كه بايد با توجه به شرايط ويژه هر زمان، مسائل و رويدادهاي آن زمان نيز بررسي گردد. عكاسي هم جداي از اين موارد نيست. بايد ديد اگر به فرض، عكاسي فيل در تاريكي بود، ديگر مسائل اجتماعي، فرهنگي، سياسي و اقتصادي ما درست پيش ميرفت و در روشنايي و شفافيت بود و هست؟

هدیه ای که از طرف ملکه انگلیس و امپراتور روس به دربار قاجار فرستاده شد، مثل هبوطی از آسمان به زمین فرو افتاد و ملت حیران را سرگشته تر ساخت. کشوری که حتی یک عکاس نداشت (در آغاز کسی نبود که کار با این وسیله ی شگرف را بلد باشد و مدتی بلا استفاده ماند)، اکنون خود را با عکاسی مواجه می دید و دیری نگذشت که اسباب تفریح و تفنن دربار را فراهم ساخت. عکاسی، از دید مردم آن روز، نظیر تلگراف و خط آهن و گرامافون، صنعتی بود که خبر از حضور تجدد می داد و مانند بسیاری از لوازم و اسباب مدرن دیگر ماهیتش درک نشد و کارکردش تنها، ژستی از حضور مدرنیته باقی ماند.

ط : عكاسي در ايران، چنانكه در بيشتر كتابهاي تاريخي نوشته شده و حاصل اشتباه چند محقق است، هديه نبود، بلكه درخواست رسمي دربار محمد شاه از دو كشور روس و انگليس بود، اين قضيه در پديدارشناسي آغاز عكاسي در ايران مي تواند ماجرا را به كلي دگرگون كند. چرا كه درخواست رسمي دربار براي دستگاه هاي عكسبرداري به معني شناخت نسبت به كاركرد اين پديده بوده است و هديه دقيقاً عكس آن يعني ناآشنايي با اين پديده و از همين جا فرق اساسي هديه بودن يا تقاضا بودن عكاسي در ايران در ابتداي كار روشنگر خيلي مسائل خواهد بود.

ب : مرجع این گفته، یادداشت ژول ریشار در کتاب تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران نوشته ی آقای یحیی ذکاء ص3 می باشد: «یکی را ملکۀ انگلیس هدیه فرستاده و دیگری را امپراتور روس.». هر چند بنا به گفته ی شما هدیه، با در خواست رسمی تفاوت اساسی دارد، اما فکرم می کنم در صورت در خواست محمد شاه، باز نگاه به عکاسی در آن زمان از روی تشریفات بوده، نه نیاز به آن.

ط : مرجعي كه نوشته ايد درست است ولي در اين نكته خطا دارد و آگاهي آن بر پايه يافته هاي جديدتر نبوده و چاپ اين كتاب مربوط به تاريخي پيشتر از آگاهي هاي جديد است. اما اگر تشريفات را هم در نظر بگيريم باز نياز به شمار ميرود چرا كه به دليل نياز به تشريفات عكاسي به ايران آورده شده، هر چند نظر من اين نيست و گمان قوي اينست كه محمد شاه پيش از ورود دستگاههاي عكاسي به ايران با اين پديده به طور شفاهي يا عملي آشنايي داشته و كاربردي از اين پديده شگفت انگيز در نظرش بوده كه درخواست رسمي براي دراختيار داشتن آن كرده است حتي اگر اين كاربرد، عكسبرداري از چهره و صرفاً به منظور تفريح يا يادگاري بوده باشد، ماجرا را جدي تر مي كند تا اصل هديه بودن عكاسي به ايران.

ط : ماهيت تلگراف و راه آهن نيز البته در زمان خود در ايران درك شد اما براي راه آهن البته مسائلي سياسي كه سويۀ اقتصادي را طلب مي كرد ناكام گذارد.

ب : ماهیت برخی از پدیده ها، به سبب مشهود بودنِ وجهِ کاربردیِ آن، آسان تر فهم می شود و البته خطر این هست که به همین وجه کاربردی ظاهری اکتفا شود و ممکن است اصلاً فهم نشود؛ مثلاً در اوایل عینک زدن در جهت ارائه ی تیپی روشنفکرانه بود، یا کتاب های نیچه در ایران (کتاب ها واندیشه ی نیچه، در غرب سبب شد تاریخ فلسفه و تفکر دگرگون شود و در ایران تنها تبدیل به جملاتی قصار و شعر شد.).

ط : اين نظر هم قابل تعميم نيست! آيا تمام كساني كه در ايران عينك ميزنند قصدشان ارائه تيپي روشنفكرانه است؟ و آيا براي همه، نظرات نيچه و متفكران نوين در ايران تبدیل به جملاتی قصار و شعر شده است و كاركرد ديگري ندارد؟ به گمان من نظر شما برای يك جمع بسيار محدود از مقلدان قابل بررسي است و نمي توان آنرا براي كل مخاطبان يك پديده آنهم مانند تلگراف، راه آهن يا عكاسي اينگونه تعميم داد و بررسي كرد. ملاحظات گوناگوني در اين موارد موجود است.

با نگاهی به تاریخ ظهور عکاسی در غرب، سنتی چندین ساله در پسِ علتِ پیدایی این رسانه به وضوح قابل تشخیص است.

ط : عكاسي را تماماً به عنوان رسانه قبول ندارم بلكه يكي از كاركردهاي عكاسي نقش رسانهاي آن است و اطلاق اين عنوان به تماميت عكاسي محدود كردن آن در يكي از كاركردهاي آن است كه در دراز مدت آثار نامطلوبي در تعاريف بين كاركردهاي عكاسي و همچنين عكاسان به ويژه در ايران گذارده است.

ب : رسانه منظور همان medium است و در اصل medium به معنای واسطه یا ابزار است، به نظر من عکاسی (عمل عکاسی + دوربین عکاسی) در هر وجهش واسطه یا ابزاری است که شخص استفاده کننده از آن به منظور ارائه یا پدیدآوردن یا کشف یا غیره ی "چیزی" از آن استفاده می کند، حال این "چیز" یک اثر هنری باشد یا عکسی یادگاری یا مدرکی برای شناسایی یا گزارشی خبری یا ... . در هر حال نکته ی مشترک در اینجا استفاده از ابزار یا واسطه ی عکاسی است.

ط : درست است پس بگوييم "عكاسي به مثابه واسطه بياني"، اينگونه در نقل ترجمه هم به نظرم بهتر عمل كرده ايم و تنها به وجه ناقص، ابزاري و رسانه اي آن اشاره نكرده ايم.

نقاش غربی، که همواره دغدغه ی بازنمایی عینی پدیدارهای اطراف را در سر می‌پروراند، با نظام مند کردن قواعد بعدنمایی در دوره ی رنسانس، به این آرمان خود نزدیک شد. در این دوره بود که استفاده از اتاقِ تاريك فزونی گرفت. دورنمای مقابل، از روزنه ی اتاقِ تاريك می گذشت و بر بوم نقاش، نقش می بست و نقاش تنها با ردگیری خط های شکل گرفته بر بوم به تصویری عینی نایل می آمد. فقط لازم بود به جای بوم، صفحه ای حساس به نور قرار گیرد تا تصویر بر آن حک شود و نقشِ نقاش حذف شود. سرانجام در قرن 19، با تلاش های فراوان و گسترده، این مهم به وقوع پیوست و عکاسی زاده شد.

ط : كمي ساده انگاري است اگر تمام دلايل منجر به كشف عكاسي را ادامه منطقي پرسپكتيو و ثبت تصوير بدانيم، دلايل اقتصادي، اجتماعي، تقاضاي آثار هنري از سوي طبقه نوبورژوا و برخي مسائل ديگر در قوانين علي ومعلولي در فيزيك و شيمي كار را آسان كرد و پيشرفت داد. اينها مسائلي است كه ما در برخورد با آنها بسيار ساده روبرو مي شويم اما جاي تحليل جامعه شناختي هنر در بررسي آن دوران را ناديده مي انگاريم. در مورد شخص ني ئپس كه قضيه روشن است،‌اصلاٌ به دنبال مفهوم عكاسي با آنكه امروز در نظر ماست نبود و به دنبال پديده اي شيميايي مكانيكي براي انتقال بهتر و ساده تر تصوير و تكثير آن بود. پس به گمان من اين طور برخورد با تحليل وقايع، بيشتر ما را به بيراهه خواهد برد.

ب : در اینکه پیدایی عکاسی تحت تاثیر اقتصاد، اجتماع و فن آوری بود شکی نیست. در جنبه ای کلی، کشف قواعد بُعدنمایی و تلاش در جهت ثبت تصویری که بنیانش از این قواعد پیروی می کرد نیز تحت تاثیر همین اقتصاد، اجتماع و فن آوری بود. پس در واقع خواست طبقه ی بورژوا، اکتشافات جدید در شیمی و فیزیک عکاسی در جهت دست یافتن به آرمانی (تسخیر عینیت) بود که بارقه های آن پیشتر زده شده بود.

ط : بحث من بيشتر ناظر به اين جمله شماست كه: " فقط لازم بود به جای بوم، صفحه ای حساس به نور قرار گیرد"به نظر من بحثهایي که پیشتر گفتم و بحثهایمربوط به زيبايي شناسي و به ويژه زيبايي آرماني Ideal Beauty)) كه مورد توجه نقاشان و مشتريان آنها بود و تصویر خود را در وجهی رئالیستی در نهایت شباهت خود با تصویر میخواستند، به پيشرفت فكر ابداع پديده عكاسي بسيار كمك كرد.

در واقع، علتِ زادِ آن، نیاز به تسخیر عینیت بود؛ یعنی دست یافتن به تصویری که شبیه به واقعیت باشد. اندیشه ی غربی نیازمند ابزاری بود تا بتواند به واسطه ی آن اکنون‌اش را تکثیر کند.

ط : اين فكر البته بسيار مدرن تر است و مربوط به پيش از ابداع عكاسي نيست.

ب : به نظر من تلاش های دوره ی رنسانس به منظور کشف قواعد بعدنمایی دست یافتن به عینیت بود. عینیتی برگرفته از تفکری که سر به سوی آرمانی زمینی داشت، برخلاف قرون وسطی که آرمانی ماورائی را جستجو می کرد. بازتاب این تفکر در فلسفه ی برک و کانت تجلی یافت که برخلاف سنت فکری آگوستین و آکویناس بود. پس دور از انتظار نبود که تفکر رنسانس خواستار تعمیم دادن آرمان خود باشد. هنر رنسانس گویاتر از هر برهانی است.

ط : درست، اما انصافاً ميتوان نظرات فيلسوفان غرب را آنطور كه امروز تصور ما بر آن استوار شده در پديد آمدن گونه اي هنري مورد نظر داشت؟ ما از دوران هاي گذشته فاصله اي چند صد ساله گرفته ايم و ارتباط تمامي اجزائ فكر فلسفي و جهان مادي را بسيار پيچيده و مربوط به هم تصور مي كنيم، در صورتيكه به گمان من غبار فراموشي زمان سبب ساز اين نوع نگاه در ما شده است. منظورم به صورت روشنتر اين است كه نظرگاه فيلسوفان، مثلاً در عهد رنسانس، ارتباط مستقيم با تغيير الگوهاي هنري نداشته است و بعدها اين روابط بر اثر درك زماني و جغرافياي فكري حوزهاي كه فكر فلسفي در آن پدیدارشده ارتباط بيشتر پيدا كرده است.

ابزاری که هرگونه فرا واقعیتی را بزداید و حاصلش عینیت محض باشد. پس زیاد دور از انتظار نبود که چنین ابزاری در سرزمینی با چنین تفکری ساخته شد. در مقابل، ایرانی ها، که همواره ماهیتی فرارونده به پدیدارهای اطرافشان می بخشیدند و کمتر خواستار عینیت محض بودند، واضح است تمایلی برای دست یافتن به نسخهی بدل این عینیت نداشتند.

ط : اين عدم تمايل نبود بلكه ساختارهاي حاكم بر تفكر، اجتماع و شيوه هاي برخورد حكومت با رعيت (همين كلمه مي دانيد داستان را تا چه حد با انديشه غربي متفاوت كرده است؟ انديشه رعيتي در مقابل تفكر اومانيستي و انسان مداري). پس بس نكته ها در عدم شكل گيري اختراعاتي اينچنين در اين جغرافيا در كار بوده تا اختراعي چنين صورت نگيرد و گسست هاي بيشمار فرهنگي، اجتماعي و غيره دست به دست هم داده اند تا انسان ايراني قرن نوزدهم فارغ از دغدغه هاي همتايان غربي آفتاب نشين روستاها و شهرها شود. گزارشاتي از مخترعان و مبتكران ايراني در اختراع برخي وسايلي كه هيچگاه توسط حاكمان وقت مورد عنايت قرار نگرفته اند در كتابهاي دوران قاجار ديده ميشود كه آه از نهاد هر آزاده اي در عدم توجه به آن استعدادها برمي آورد. پس پدران ما از سر بي توجهي شخصي نبوده كه به اين ماجراها نپرداخته اند و بس نكته ها در كار بوده است. چنانكه اگر اينچنين فرضي را در جغرافياي غرب در نظر بگيريم همه بايد مخترع ميبودند كه ميبينيم اينچنين نشده است.

ب : وقتی تمایلی برای تغییر وضع موجود نداریم (اگر از استثناها بگذریم و اکثریت را در نظر بگیریم.)؛ وضعیتی که سال های سال است بر ما چیره گشته است، به نظرم مستحق چنین وضعیتی هستیم.

ط : براي تغيير شرايط موجود لوازم و اسبابي نياز هست و از همه مهمتر اختيار تغيير شرايط آيا اين لوازم و آن اختيار در پيشينه فرهنگي ما هست؟ و آيا اصولاً مفهوم عقل در دوران جدید، بسیاری از دگرگونیهایی را که در جغرافیای فرهنگی ما رخ داده، بر ميتابد؟ پس گمان نمیکنید كه چقدر در نتيجهگيري ها تابعي از متغيرهای گوناگون هستيم؟

در واقع، فرهنگی که غنای تصویری چندانی نداشت و در معدود تصاویرش دغدغه ی بُِعد نمایی را، آن طور که در غرب متداول بود، در سر نمی پروراند، خیلی زود با ابزاری مواجه شد که خاستگاهی متفاوت با طرز تفکر او داشت؛ ارئه‌ی تصویر عینی از پدیدارهای اطراف یا به بیانی دیگر مواجهه با سه مفهوم عمده که اساس و شالوده‌ی عکاسی بود: تصویر، عینیت و پدیدار. ایرانیان تنها 5 سال پس از اعلام رسمی ابداع عکاسی به این رسانه دست یافتند.

ط : ایرانیان 3 سال (از 1842م.) پس از اعلام رسمی ابداع عکاسی به آن دست یافتند.

ب : بنا به نظر آقای شهریار عدل درست است و نیکلای پاولوف روسی در دسامبر 1842 م نخستین عکس را در تاریخ ایران گرفت. اما نخستین ایرانی که موفق به عکاسی شد ملک قاسم میرزا بود؛ همزمان یا کمی پیشتر و حتی شاید کمی بعدتر از ژول ریشار فرانسوی یعنی در حدود 1844 م، پنج سال پس از به ثبت رسیدن عکاسی توسط داگر. (ص 3 و8 تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران)

ط : منبع مورد اشاره شما درست است، اما این نظر، بر پایۀ یافته های جدیدتر، رد شده است. منظور من تأکید در استناد به منابع جديدتر بود.

سرزمینی که به زعم بسیاری از مورخان در آن زمان شرایطی قرون وسطایی داشت و خندق اطراف پایتختش گواهی بود بر این مدعا، حال با پدیده ی جریان ساز قرن 19 اروپا آشنا می شد. اینکه ایرانیان در آن زمان با این فیل، که تاریخ تفکر غرب را با خود به یدک می‌کشید، چه طور کنار آمدند و چه بهره برداری ها از آن کردند، خود داستان ها برای باز گفتن دارد.

ط : از قضا ايرانيان با اين فيل در روشنايي برخورد كردند و بسياري كاربردهاي آن را در همان سالهاي نخست شناختند و بكار گرفتند، مباحث نظري در همان زمان هر چند اندك و غير كاربردي ارائه شد و حتماً ميدانيد حاج ملاهادي سبزواري فيلسوف قرن نوزدهمي نظر فلسفي درباره سازوكار عكاسي دارد و اگر اين مسئله در جغرافيايي خارج از جغرافياي ما رخ داده بود امروز چه كتابها در شرح آن داشتيم و چه رساله ها در تبيين آن در مباحث دانشگاهي مطرح مي شد؟ بخشي از آن را شاید به بي عملي ايرانيان و تنبلي ذاتي نسبت دهيم اما دلیل بخش عمدهای از آن نيست، بلكه چنانكه اشاره شد ساختارهاي تنيده شده بافت اجتماع و حكومت باعث آن رخوت شده است. اما چه شد كه فيل در تاريكي رفت، قصه اش جداست از اينكه ربطش بدهيم به جهل ايرانيان در برخورد با پديده عكاسي.

ب : همان طور که در ابتدا گفتم این هم می تواند استدلالی درست باشد، اما من فکر می کنم، فیل از ابتدا در تاریکی بوده است. و کمی دور از انتظار است که گفته ی حاج ملا هادی سبزواری را همپای نظریات کسانی چون بودلر فرض کنیم که همچون نظریات آن ها قابلیت بسط و گسترشی زیاد داشته باشد و جریان ساز شود. جالب اینجاست که اظهار نظر حاج ملا هادی سبزواری در سال 1284 ه.ق تقریباً همزمان است با مقاله ی معروف نقاش زندگی مدرن شارل بودلر در سال 1869م و با مقایسه ی این دو به اختلافی فاحش، میان طرز فکر یک متفکر ایرانی و طرز فکر یک متفکر فرانسوی پی می بریم.

ط : باز برگرديم به شرايط اجتماعي و فرهنگي در جغرافياي خاص. جغرافياي فرهنگي كه بودلر در آن به ارائۀ نظر ميپرداخت، قابليت بسط نظر او را هم پيشاپيش فراهم كرده بود اما در ايران استبدادي دوره قاجار كه روزنامه منحصراً اخبار روزمره و سلامتي وجود پادشاه معدلت گستر بود، كجا مي توانست نظراتي اينچنين را بسط دهد و اگر ميداد، كدام مردمان و با كدام سواد توانايي درك آنرا داشتند؟ فراموش نكنيد، داريم دربارۀ کدامین جغرافیای فرهنگی صحبت میکنیم؟ داریم از برخورد احتمالی رعيت! پادشاه با یک نظر فلسفی صحبت ميكنيم نه شهروندان آزاد اروپای قرن نوزدهم!.

سالیان سال گذشت و ثابت شد که امروزه روز هم هنوز قادر به درک راستین این پدیده نشده ایم.

ط : اين درست است اما دلايل آن همان گسست هاست كه ياد شد و الان بيشتر با اين مسئله درگيريم چرا كه يكباره افتاده ايم وسط مدرنيته عكاسي و پس از آن.

در حالی که هیچگونه تولید و تأثیری بر روند کلی حرکت های عکاسانه نداریم، از سویی، مفاهیم جدید عکاسی با تفاوت زمانی فاحشی به ما می رسد؛ تازه اگر درست آن ها را دریافته باشیم. اگر بخواهیم سرمنشأ کج روی ها و عقب ماندگی هایی از این دست را جویا شویم، بد نیست دریابیم که برخورد ما با سه اساس عکاسی چنانکه ذکرش رفت یعنی تصویر، عینیت و پدیدار چه طور بوده است. برای فهم این سه مقوله، اگر از نگاهی صرف به گذشته دوری کنیم، اکنون ما بهتر از هر چیز، آشکارا پرده از این واقعیت بر می گیرد.

تصویر: فرهنگ ما اساساً فرهنگی شفاهی است.

ط : اين نظر را براي دوران گذشته قبول ندارم اما براي زمان حاضر ميپذيرم.

ب : مگر منابع مکتوب ما از گذشته به چه اندازه است؟ (در مقایسه با غرب) آیا واقعاً این امکان وجود دارد که فرهنگ و سنتی مکتوب، تبدیل به فرهنگ و سنتی شفاهی شود؟

ط : من گسست در اين موارد را برخاسته از فرهنگ ايراني به معناي عام كلمه ميدانم و مقايسه را هم در اين موارد جايز نمي دانم و معتقدم مسائل جغرافياهاي خاص در دوران گذشته را بايد با توجه به مسائل و پيچيدگي هاي همان دوران بررسي كرد نه با شرايط ديگر كشورها. در دوران گذشته فواصل فرهنگي بسيار زياد بود در حاليكه در دوران جديد نزديكي فرهنگي، دست كم در ظواهر بيشتر است و تأثيرات فرهنگي و اقتصادي و سياسي جوامع بر يكديگر را بيشتر ميتوان ديد. بعد از آن با ديدگاه "فرهنگ ما شفاهي بوده است" هم كمي مسئله دارم. اگر به باستانشناسي رجوع كنيم اين نظر تا حد زيادي رد مي شود. به منابع و كتابهاي خطي دورانهاي گذشته، به تزيينات و معماري و غيره و غيره در سدههاي گذشته كه بنگريم به نظرم كمتر ميتوان اينچنين صريح حكم داد كه فرهنگ ما شفاهي بوده و هست. آیا رویکرد سالهای اخیر به تصویر در میان کل جامعه ایرانی نشان از یک جهش ژنتیک دارد؟ اگر فرهنگ ما شفاهی بوده، آیا امروز با این رویکرد به تصویر که در گونه های مختلف اجتماعی می توان دید، نشان از یک گسست دیگر دارد؟

مقایسه ی منابع مکتوب و تصاویر موجود ما با فرهنگ های غربی نشانگر این امر است. سنت تصویری ما سنتی خودجوش نبوده و در نتیجه نگاه ما به تصاویر نگاهی است تقلیدی، نه مشعوف. ما هیچگاه در برابر تصاویر کنجکاو نیستیم. تصویر در فرهنگ ما همواره به مثابه امر دست دوم، وسیله ای برای توضیحی ثانویه و مؤکد امری دیگر استفاده شده است. برای مثال، تمام نقدها و تحلیل های حاضر، حتی شاخص ترین شان در زمینه ی سینما، اساساً حول محور فیلم نامه و شکل مکتوب و گفتاری آن می گردد و اگر نقدی به تصویر بپردازد، تنها به دلیل تأکیدی ثانویه بر شکل روایی آن است. تلویزیون، که منبع سرشار و عمومی تولید تصاویر است، هیچ جایگاه تصویری در فرهنگ ما ندارد. شبکه های داخلی و سریال های پربیننده ی آن کاملاً موضوع محورند. حتی شبکه های ماهواره ای، که ایرانیان بیننده های آن هستند، یا برنامه هایی که تنها برای مخاطبان ایرانی تولید می شوند، به همین صورت اند. براستی یک ایرانی در روز با چند تصویر مواجه می شود؟ با چنین بی حاصلی تصویری، مفاهیمی مانند اشباع تصویری فاقد هرگونه جایگاهی در تفکر ماست و استفاده از این مفاهیم در رویکردهای نظری ما به آثار تصویری، ناشی از ضعف و کمبودی مضاعف است. از طرفی، یک ایرانی هر تصویری را حتی به بدترین شکل ممکن، مصرف می کند و این نشان می دهد که به تصویر بی توجه و مهم تر از آن، با تصویر بیگانه است.

عینیت: واقع بینی و عینیت مانند تصویر جایی در تفکر ما ندارد. یکی از عمده تأثیرات این طرز نگرش عدم داشتن حافظه ی تاریخی و حتی در مفهومی عام، تاریخ است. منابع مکتوب و تصویری ما از گذشته بسیار کم بار است و حتی در حال حاضر نیازی به این امر احساس نمی شود. معدود منابع و اطلاعات موجود از گذشته معمولاً بواسطه ی افراد غیر ایرانی به ثبت رسیده است. در واقع، سنت تاریخ نگاری در ما بی ریشه و تصور ما از خود بواسطه ی نگاه دیگری است.

ط : اين مطالب را نمي شود اينقدر بي پروا گفت و احتياط بسيار دارد!

ب : اگر برای مثال نگاهی به فهرست منابع کتاب نقاشی ایران آقای پاکباز کنیم، از این همه منابع غیر ایرانی که به نقاشی ایرانی پرداخته اند تعجب خواهیم کرد، در حالی که تمام تلاش های ما محدود به همین دوره است یا در عکاسی آیا تا به امروز هم، شخصی ایرانی چون ارنست هولتسر آلمانی وجود دارد که با چنین جامعیت و ذکاوتی قوم نگاری کرده باشد؟

ط : دوست عزيز من؛ اينكه ما، در اين موارد پژوهش نكردهايم درست. اما اين دليل بي اهميتي آن نزد ايرانيان نيست. باز هم ميگويم هزار و يك دليل براي اين عدم توجه فرهنگي به داشتهها، بوده و هست. آيا در مورد عكاسي كه رشته خود ماست و حتی سينما، اين مورد صادق نيست. چرا كه برترين پژوهشگران این زمینهها ايراني هستند و ديگر پژوهشگران خارجي به نوشتههاي آنان تأسي ميكنند؟ اين ضعف را به ايرانيان نمي توان تعميم داد چنانكه دست كم در مورد عكاسي و سينما ميبينيد كه قضيه عكس آن است و نبايد بپرسيم چرا در مورد اين دو هنر اين اتفاق نيافتاده؟ و پژوهشگران خارجي در اين زمينهها آنچنان كه در ساير هنرها ديده مي شود منابع قابل توجه و موجهي ندارند.از تلويزيون و مطبوعات و غيره كه مثال ميزنيد بايد شما را به زيرساختها و تفكر حاكم بر رسانه ها در جهان سوم ارجاع دهم و باز در مقام مقايسه بر آمده ايد كه مثلاً تلويزيون و رسانه هاي مطبوعاتي اينجا را با دنياي غرب مقايسه كرده ايد. مطبوعات و رسانه در دنياي غرب، ركني از اركان دموكراسي است و ما تا رسيدن به اين مفهوم ميدانيد چندين سال فاصله داريم؟ پس اين ايراد فرهنگ شفاهي ما نيست ايراد زير ساختي و تفكري است كه بر رسانه حاكميت دارد و رسانه را هنوز ابزاري در اختيار خود ميداند نه آزاد و به عنوان آينهاي در برابر همگان و عريان كننده حقايق و واقعيتها. مي بينيد تفاوت ره از كجاست تا به كجا؟

این عدم واقعبینی ناشی است از بی علاقگی ما در نگریستن به خویشتن، به آنگونه که هستیم. تصویر ما از خود، تصویری عینی نیست و ما همواره به تصویر آرمانی از خود رجوع می کنیم. چنین طرز فکری در ناسیونالیسم ایرانی به خوبی خود را آشکار می کند. از دیگر سو، به دلیل منش شرقی و اشباع شدن از مفاهیم دینی و عرفانی، اصولاً نگاه ما نمی تواند نگاهی عینی به پدیدارها باشد. یک شرقی بسیار کمتر از یک غربی در آینه می نگرد. او به نمادها و تمثیل ها دل می بندد تا به عینیت اشیاء.

ط : در این مورد تحقیق قابل توجهی نکرده ام اما آینه کاریهای با شکوه در کاخ ها و اماکن مذهبی در شرق و به ویژه در ایران، با این نظر سر سازگاری دارد که یک شرقی بسیار کمتر از یک غربی در آینه می نگرد؟! به اين پرسش هم توجه كنيد: چرا آينه هاي ايراني را به وي‍‍ژه در دوران قاجار، در دار مي ساخته اند؟ آيا اين پديده جاي بررسي و كنكاش ندارد؟ همين اتفاق اگر در غرب رخ ميداد الآن چه كتابها و مقالات و رساله هايي درباره آن داشتيم اما با داشته هاي خود در اينجا چنين كاري نمي كنيم! درباره چرايش هم در بالا و در ميان بحث توضيح بسيار داده ام.

ب: نگاه کردن در آینه تمثیلی است برای اشاره به وضعیت خودآگاهانه ی فردگرایی و اینهمانی (Identity)ابژه و سوژه در غرب که ریشه در آرای هگل دارد. هگل معتقد بود در آگاهی، عین مستقل و جدا از ذهن و در خودآگاهی، عین با ذهن اینهمان است و در روانشناسی فرویدی خیره شدن فرد در آینه نیز، گونه ای عمل خودآگاهانه فرض می شود که نشانگر اینهمانی عین با ذهن است. در مرحله ی آگاهی فرد قادر نیست در سیمای خود خیره شود چراکه نسبت به جهان دارای چندپارگی و انشقاق است. یگانگی ابژه و سوژه در جهانی متولد می شود که خواست فردی به عنوان بنیادی ترین نیروی حرکتی عمل می کند و همپای این فرد گرایی جدید قدرت، فرهنگ و جامعه نیز در آرمانی ترین شکل خودش به وجود می آید (که مصداق آن عصر طلایی یونان است) و به نظر من چنین امکانی در جوامعی نظیر جامعه ی ما هنوز به تحقق نپیوسته است. لازم به ذکر است آینه کاری در معماری در جهت تزیین، فضا سازی و بازتاب نور و تداوم روشنایی است و امکان نگریستن به گونه ای اینهمان را به شخص نمی دهد، چراکه فرد همواره با تصویر کج و معوج و تکه تکه شده ی خود در آن رو به رو می شود.

پدیدار: غرب به پدیدارها نگاهی مصرفی دارد. یک غربی می کوشد تا بر هر پدیداری چیره شود و آن را مصرف کند و به کناری نهد. نام گذاری اشیاء برآمده از چنین تفکری است. هرچند جنبه ی یادبودوارگی عکس حکم می کند که عکاسی برآمده از فرهنگی ضد مصرفی باشد، اما از طرفی دیگر می بینیم استفاده از عکسِ یک پدیدار یا به عکس درآوردن آن، خود به مثابه مصرف یک پدیدار است. از این منظر، عکاسی به یکی از عوامل شناخت در فرهنگ غربی بدل می شود، مانند نامیدن پدیدارها، و در شرق بالعکس تأکیدِ مضاعف بر یادبودوارگی آن. شرق علاقه به حفظ پدیدارها دارد. برای مثال، سنت مومیایی کردن یا ساخت معبد و اماکن مقدس و در عالی ترین وجه اش کعبه، تلاشی است در جهت به جسمیت درآوردن و حفظ کردن.

ط : اين به جسميت درآوردن را نميتوان با فرهنگ شفاهي جمع كرد و اين گفته، كمي دچار پارادوكس است آيا وقتي پاي صحبت از جهان شرقي و به تبع آن جهان ايراني ميآيد، ميشود تمام دوران تاريخي را به يك چوب راند و فرهنگ شفاهي را در كل دوران تاريخي ايران تعميم داد؟

ب : بی انصافی است که منکر تلاش های صورت گرفته شد، اما وقتی در وجهی کلی و همچنین مقایسه ای نگاه می کنیم واقعاً فرهنگ مکتوب ما بسیار کم بار است. به نظر من، ما بیشتر از آنچه چیزی را مکتوب کنیم، معبود می کنیم برای همین است که تناقضی بین این نوع به جسمیت درآوردن و فرهنگ شفاهی نمی بینم.

ط : باور كنيد تا پيوستگي فرهنگي و آنچه را كه بر جغرافياي ايران در قرون گذشته در نظر نداشته باشيم، تمام اين قياسها به بيراهه ميرود. جنگها، حكومتهاي پي در پي، تغيير دين، مذاهب جديد، آشوبهاي داخلي، فشارهاي خارجي، سطح سواد، گسستهاي فرهنگي و... همه و همه بر جزييات فرهنگ و زندگي ما مستقيم و غير مستقيم تأثير گذاشته و همه تابعي از اين متغيرهاست. نمي توان بدون اين پيش فرضها بر مفروضات امروزي حكم داد. من مثال آشكار ميزنم. ملموس و قابل مشاهده و ميتوانم عكس هايي از تهران چند سال پيش را به شما نشان دهم كه با تهران امروز، زمين تا آسمان تفاوت دارد. ما داريم صحبت از چند قرن و چندين نسل مي كنيم پس بايد همه اين موارد را در دگرگوني اجتماعي و فرهنگيمان در نظر داشته باشيم.

پس شاهدیم در حالی که عکاسی در غرب سیر منطقی خود را طی میکند، ژانر غالب در ایران، سالیان سال عکاسی از چهره و افراد باقی می ماند.

ط : خير، بررسيهاي سالهاي اخير اين ادعا را صريحاً رد مي كند، من براي شما از تولد عكاسي جنگ، مستند، طنز، علمي، كاربردهاي سياسي عكس و ده ها موضوع ديگر در همان اولين سالهاي عكاسي در ايران نمونه مي آورم. اين استدلال پايه اش گفته هاي بي اعتبار كتابهايي است كه نه سير تاريخي عكاسي در ايران را ديده اند و نه روند تحليلي پديده ها را كه بر آن تأثير داشته اند. عكاسي ما ظرفيت هاي بسياري را پذيرا شده اما چون در اين موضوعات پژوهشي صورت نگرفته، دائم اين حس خود كم بيني بر ما عارض مي شود و در گفته ها و نوشته هايمان از دنياي غرب و عكاسي و ساير پديده هاي آن تجليل مي كنيم. مي دانيد عكاسي ايكس ري در ايران در دوران قاجار و مظفرالدين شاه به كارگرفته شده و چه نظرات فلسفي از گفتگوهاي افراد درباره اين پديده در همان زمان مي شود از ميان آن استخراج كرد؟ درباره عكس هاي طنز همينطور و درباره عكسهاي مردمشناسي و عكس هاي ساخته شده تصنعي پيش از سينما همين قضيه صادق است.

ب : کاملاً حق با شماست ولی کفه ی ترازو در کدام سمت سنگینی می کند، عکاسی از چهره و افراد یا جنگ و مستند و طنز و...؟ البته در همین عکاسی از چهره و افراد هم می توان رویکرد طنز و مستند و علمی و ... بیرون کشید اما چند اثر ذاتاً و مستقیماً با چنین رویکردی خلق شده اند؟

ط : توجه داشته باشيد، در خاستگاه اين پديده هم عکاسی از چهره و افراد بیشترین مخاطب و سهم را در تولید آثار عکاسی تا سالها داشته است. در همانجا نیز از ابتدا كسي با قصد مستقيم و در ذات، ژانرهاي گوناگون عكاسي را ابداع يا تجربه نكرد و اغلب این گونهها به صورتی اتفاقي و برای نیازی كاربردي ظهور كردند. اتفاقی که در ایران نیز افتاده است و برخی از گونه های عکاسی در اینجا زودتر از غرب شناخته و بکار گرفته شد.

در حالی که تلقی عمده ی غرب از عکاسی، ابزار شناخت پدیدارها باقی می ماند، ما نگاه نوستالژیک خود به تصاویر را حفظ می کنیم و با تشدید چنین نگاهی و افراط در آن، ماهیت عکاسی را بدل به امری نوستالژیک می کنیم.

ط : اين نگاه در غرب هم همين گونه است. به دريافت ها و تحليل هاي متفكراني مثل سانتاگ، بارت، بازن، بِرجِر و حتي به ساركوفسكي در تلقي آنها از نگاه به عكسهاي گذشتگان نگاه كنيد، واقعاً نگاه آنها سير تاريخي ندارد و كامل نشده است و فقط ما درگير نگاه نوستالژيك هستيم؟

ب : همه حق دارند و می توانند خوانشی نوستالژیک از عکس داشته باشند، چراکه یکی از خصوصیات بارز عکاسی همین امر نوستالژیک است، ولی آیا برای بازن و برجر و گراندبرگ و بارت و... عکاسی فقط امری نوستالژیک است؟

ط : امرِ نوستالژيك نيست اما ارجاعات آنها نوستالژيك است و بيشتر مباحث آنها بر نگاهي نوستالژيك استوار است.

هنگامی که اساس و شالوده ی یک رسانه با چنین بدفهمی هایی گسترده شود، انتظار هیچ نوع باروری از آن نیست. تاریخ عکاسی ما به راستی گویاتر از هر تحلیلی نشان گر این امر است و اگر در برهه ای نیاز به بدعت و نوآوری احساس شده است، بازهم دوندگی و تقلیدی بی پایه و اساس بوده است.

ط : موافق نيستم بايد دورههاي تاريخي را مشخص كرد و معلوم كرد در كدام دوره پيشرفت داشته ايم و در كدام دوره پس رفت داشتهايم. اين جمع بندي به معني آن است كه ما از روز ازل منحط بوديم و هيچ پيشرفت و ابتكار و ايدهاي درعكاسي نداشتهايم. اين نگاه، نگاه تاريخي، علمي و منصفانهاي نيست و بايد با واكاوي تاريخ عكاسي در ايران و بررسي آن نظر داد. آيا اين كار را كرده ايم؟

اگر امروزه روز در ماهیت اصیل این رسانه و وضع موجود تصویری خود بازنگری کنیم و به ماهیت این رسانه و تصویر احساس نیاز کنیم، شاید بتوانیم سیر منطقی گذار از وضع فعلی را بیابیم. هر چند هرگونه نظریه پردازی در جهت بهبود وضعیت کنونی، نوعی سطحی نگری خواهد بود، اما مسلم است تا زمانی که ناقد شرایط موجود نباشیم و فقط نظاره گر باشیم و کماکان به این روند دامن بزنیم، مرهمی از دردی دوا نخواهد شد. از طرفی، تحلیل درست و بجای شرایط و نه فقط اتخاذ دیدگاه منفی انگارانه به قضایا، تنها زمانی شکل خواهد گرفت که خواستار تغییر در وضع موجود باشیم.

ط : من هم گمان دارم كه با گفتگو و ساييدن عقل ها به هم ميتوان به نتايج قابل توجهي در اين بحث ها رسيد و عكاسي ايران در مباحث نظري از كمبود كساني كه مطالعه ميكنند و كمبود كساني كه بحثهاي اينچنيني را دنبال مي كنند رنج ميبرد. اميدوارم اين بحثها باب گفتگو را در مباحث نظري هر چند اندك بگشايد.

عملکرد نهاد ایدئولوژیک

zanyarboloury — Fri, 30 Jan 2009 20:29:18 GMT

دوست و رفیق همراهم، رضا کاوندی در نوشته ی آخر وبلاگش با همان حساسیت و دقت بالایش این بار به تحلیل جشنواره ی تئاتر فجر پرداخته است. در وجهی کلی می توان خوانش او بر جشنواره ی تئاتر فجر را به تمام مسابقات و جشنواره هایی دیگر از این دست در کشور تسری داد، از جمله دوسالانه ی عکس ایران. اگرچه پیش از نوشتن نقدم بر یازدهمین دوسالانه ی عکس ایران، بسیار با رضا درباره ی نهاد بودن دوسالانه ی عکس به بحث پرداختیم، اما من هنوز اعتقاد دارم که دوسالانه ی عکس نتوانسته چون جشنواره ی تئاتر فجر یا فیلم فجر به شکل یک نهاد مطرح شود، و در نتیجه هنوز عقیم است. آزمونی پیش رو که عبور از آن به سلامت، دشوار است. چون بودجه ی دوسالانه ی عکس توسط دولت تامین می شود، در نتیجه نهاد شدن آن نیز، تمام تلاش های صورت گرفته برای ارتقای هنر عکاسی را به تعویق می اندازذ. گویا راهی برای گذار از این وضعیت وجود ندارد، دوسالانه نیازمند بودجه است و کسی که بودجه را تامین می کند به دنبال خواست خود . در این میان آنچه مهم نیست خود تئاتر، فیلم، عکس، موسیقی و ... است. در نتیجه نهاد شدن دوسالانه، در جهت تبدیل شدن آن به نهادی همچون تئاتر فجر یا فیلم فجر است و اگرچه در وهله ی اول پیشرفتی برای آن محسوب می شود، اما در کل محکوم به شکست است. البته به نظرم این شکست، به سبب ایدئولوژیک شدن این نهادها نیست، بلکه به سبب نوع جهت گیری ایدئولوژی موجود در آن است. برای مثال هالیوود یک نهاد است که ایدئولوژی موجود در آن بسیار پنهان و درست عمل می کند و کافی است آن را مقایسه کنید با تجربه ی شکست خورده ی رئالیسم سوسیالیستی در شوروی سابق. اگر تن به جشنواره و مسابقه و ... می دهیم، باید پذیرفت که تن به ایدئولوژی داده ایم، چراکه گریز و مقابله با ایدئولوژی در کل بی معنی است، اما در کل باید دید به چه نوع ایدئولوژی تن داده ایم و آن نوع ایدئولوژی به دنبال چه خواستی است و چگونه خواست خود را عملی خواهد کرد. آیا خواست خود را به شیوه ای درست هدایت می کند یا نه؟

در آخر جمله ای از میلان کوندرا نقل می کنم و پیشنهاد می کنم نوشته ی رضا را حتما بخوانید.

«با دلهره، به روزی می‌اندیشم که هنر به جستجوی ناگفته‌ها نخواهد پرداخت و رام و سر به زیر، در خدمت زندگی جمعی در خواهد آمد. زندگی‌ای که از هنر می‌خواهد تا تکرار را زیبا جلوه دهد و به فرد کمک کند تا آرام و شاد، خودش را به جزیی از یکدستی وجود بدل کند. چون تاریخ هنر میراست. یاوه گویی هنر اما جاودانه است.»

نقد به سبک عکس بازی

zanyarboloury — Sun, 25 Jan 2009 20:29:18 GMT

چندی است که به خاطر دوسالانه ی عکس، فرصت معرفی و نوشتن درباره ی عکاسان و سبک های عکاسی میسر نشد و دوستان خرده می گرفتند و هم نظر بودند که نقد و بحث پیرامون عکاسان اثر گذار و مطرح در عکاسی معاصر، بهتر است تا درگیر شدن بیش از اندازه در حاشیه ی عکاسی ایران، که با وضعیت موجود، چندان سودی در پی ندارد. هرچند واکاوی آثار عکاسان شناخته شده به سیاق خودم، نیازمند زمان است و در حال حاضر، نه وقت این کار را دارم و نه انگیزه ای چندان، اما در عوض می توانم وبلاگی را پیشنهاد کنم که در این مدت، خود یکی از بازدیدکنندگان همیشگی آن بوده ام.

وبلاگ عکس بازی که هر بار به معرفی عکاسی غیر وطنی و حتی وطنی می پردازد، با نوشته های موجز آقای محمدرضا میرزایی، از جمله وبلاگ های سودمند و موثر در زمینه ی عکاسی است. درباره ی محمدرضا میرزایی عکاس و عکس هایش فعلا اظهار نظری نمی کنم، اما به جرات می توانم بگویم محمدرضا میرزایی، منتقد خوبی است و نوشته های او قابل توجه اند. سادگی و ایجاز به جا و درست نوشته های میرزایی، که به سیاق خودش درباره ی آثار عکاسان می نویسد، به نظرم رمز موفقیت نوشته های اوست. کمتر کسی را در عکاسی ایران سراغ دارم که با چند جمله، چنین زیبا و به دور از تلاش در جهت پیچیده سازی بی جهت نوشتار، آثار یک عکاس را نقد کند. نوشته های میرزای بی پیرایه، زیبا و موجز است. در ضمن عکسانی را انتخاب می کند، که آثارشان زیبا و قابل تامل اند. پس با گشتی در وبلاگ او، نه تنها می توان از نوشته های کوتاه میرزایی لذت برد، بلکه با عکاسان معاصر و رویکردهای آنان نیز آشنا شد. با سپاس از محمدرضا میرزاییِ منتقد.

طرح دوباره ی یک ایده

zanyarboloury — Sat, 24 Jan 2009 20:29:18 GMT

در این چند روز، از دور شاهد بحث های پیش آمده ای بودم که جرقه ی آن از جانب دوست گرامی آقای کیارنگ علایی و در وبلاگ ایشان زده شده بود و به وبلاگ بنده نیز رسید. در این مدت با آقای علایی گفت و گو هایی داشتیم تا بلکه بحث به نتیجه برسد و به نظرم سوء تفاهم پیش آمده رفع گردد. در اینجا لازم می دانم که خوشحالی خود را از حساسیت دوستان و مباحث پیش آمده ابراز کنم. در ضمن بسیار متاسفم که هنوز راه درست بحث کردن را فرا نگرفته و همیشه بحث را به بیراهه می بریم و تا زمانی که چنین باشد نه کسی عکاس می شود، نه کسی منتقد و نه کسی مطرح. دود تهمت زدن و بی حرمتی کردن و ... به چشم همه ی ما می رود و در این میان نه تنها به جایی نخواهیم رسید بلکه راه را نیز گم خواهیم کرد. بحث درباره ی عکاسی ایران و دوسالانه ی عکس، جای تصفیه حساب های شخصی نیست که اگر چنین حساب هایی باهم داریم، بزدلانه ترین روش استفاده از این جو به وجود آمده است و صد البته اگر این اشخاص جسارت داشته باشند، هرگز چنین عمل نخواهند کرد. با تشکر از همه ی دوستانی که حرمت نگه داشتند و درست طرح مساله کردند (از جمله آقای علایی)، من نیز وظیفه ی خود می دانم در جواب به ذکر چند نکته بپردازم تا مساله کمی روشن شود:

1- عبارت "ارایه‌ی عکس‌های بالا که شباهت زیادی با تعدادی از عکس‌های دوسالانه‌ی یازدهم دارد، به این منظور نیست که عکاسان حاضر در دوسالانه، چنین عکس‌هایی را دیده و دست به تقلید زده‌اند و یا حتی آگاهانه آنها را به چالش کشیده‌اند، بلکه این عکس‌ها روشن می‌سازند که با این نوع داوری و برگزاری دوسالانه، بیشتر بر جریانات و روش‌هایی در عکاسی تاکید می‌شود، که به کرات دیده شده و عکاسی معاصر آنها را پشت سر گذاشته است" که در زیر عکس ها عنوان شده بود، کاملا بر خلاف ادعاهای مطرح شده ای است که به بنده نسبت داده شده. من هیچگاه ادعا نکرده ام که عکاسان عزیزی که در دوسالانه حضور داشته اند از روی دست کسی کپی برداری کرده اند. ارئه ی عکسها به این منظور بود که داوران محترم در دوسالانه با این شیوه ی داوری دست به انتخاب آثاری می زنند که صرفا در دید آنها مشابه جریانات، رویکردها و عکسهای عکاسان غربی نامی است که در کلاس های درسشان آنها را به کرات مرورو کرده اند، در حالی که چنین عکس های مشابهی امکان دارد از لحاظ بیانی، ارتباطی با هم نداشته باشند، در نتیجه نه تنها خلاقیت در این نوع داوری نادیده گرفته می شود بلکه بر آثاری تاکید می شود که عکاسی معاصر آنها را پشت سر گذاشته است.

2- بنده به خاطر اينكه عكاسي دلزده و نااميد، از اين جو بسيار بي اساس و بي بنيان كه بر عكاسي حاكم است، نشود در نقدم، نه از كسي اسم بردم و نه عكس خاصي را مورد اشاره قرار دادم. كاري كه متاسفانه آقای علایی، بر خلاف ميل باطني من، از طرف بنده انجام دادند. من اعتقاد دارم كه هر كسي آزاد است هر طور دلش مي خواهد عكاسي كند، اما وظيفه‌ي داوران چيست؟ آيا داوران باید به اين روش «هركي هر جوري دلش خواست عكس بگيرد» دامن زنند. وظيفه‌ي داورانی که ادعا می کنند از عکاسی معاصر آگاه هستند، این است كه نگذارند تلقي هاي بي بنيان در عكاسي رواج پيدا كند. عكاسي كه هيچ جهان بيني ندارد و اصولا در قبال خودش هم مسول نيست، نبايد در دوسالانه، عكسش بر روي ديوار رود؟ مگر ما چقدر از جهانبيني عكاسان شرکت کننده آگاهيم، نه اينكه حتي اسمشان را نيز در روز داوري حذف مي كنيم. آن وقت عكس هايي را انتخاب مي كنيم كه يا بي اساس و با دلايل سطحي دوست داريم و يا كمي حرفه‌اي تر عمل مي كنيم و از بايگاني تصاوير ذهني مان استفاده و هر عكسي را با اين بايگاني مشابه ديديم، انتخاب مي كنيم. از اين دست داوري ها در دوسالانه کم نبود. عکاس عکس خودش را می گیرد، کسی نمی تواند ایراد بگیرد که چرا این عکس را گرفتی ولی این داور است که باید در قبال عمل خود مسئول باشد.

3- عكس آقا يا خانم x يا هر عكاس ديگري، به چه دليل در دوسالانه حضور دارد؟ آيا داوران با جهان بيني اين عكاسان آشنا هستند؟ آيا آن را بيان و رويكردي جديد در عكاسي می بینند؟ آيا چون تنها قشنگ است انتخاب می شوند؟ و هزاران آياي ديگر كه به ذهن مي آيد. بنده بسيار به اين قضيه فكر كردم و به اين نتيجه رسيدم كه با اين نوع داوري، كه نه تنها در دوسالانه بلكه در تمام مسابقات ما رايج شده، علت از سه حالت خارج نيست و آن ها را در نقدم ذكر كردم. يكي از اين سه علت، آشنا بودن بعضی از اين عكس ها با بايگاني ديد داوران بود. آن هم بایگانی ای نخ نما كه عكاسي معاصر پشت سر گذاشته است. و دليل ارايه‌ي عكس، در نوشته ام نيز تنها مستند كردن اين امر بود.

4- در کل بحث من اين نيست كه داوران باهم گفتگو كرده اند و گفته باشند که مثلا اين عكس شبيه كار اگلستون است، پس در بي ينال حضور يابد. نه، داوران حتي باهم بحث نيز نمي كنند. چون با اين نوع داوري نمي شود به جهان بيني عكاس پي برد پس در نتيجه داوران هركدام در ذهن خود هر عكسي را به يك شيوه ي متداول عكاسي پيوند مي زنند و در نتيجه رويكردهاي جديد، چون نمونه خارجي در عكاسي جهان ندارد، پس زده مي شوند. بنده نه اعتقاد داشته ام كه کسی از روي دست اگلستون كپي برداري كرده نه چنين حرفي را زده ام.

5- بنده از نزديك شاهد عكس هايي از دانشجويان عكاسي در بسياري از زمينه ها بوده ام، که به علت اینکه واقفند كه دوران چنين رويكردهايي گذشته، از ارايه‌ي عكس هاشان خودداري مي كنند. مثلا در ترم 3 يا 4 همه‌ي دانشجويان براي درس طبيعت به كوير مي روند و عكس هايي مي گيرند كه همچون عكس عكاس عزيزمان خلاقانه و خوب است، اما چون نمي خواهند سرسري به عكاسي نگاه كنند، اوايل از ارايه‌ي عكس هايشان خودداري مي كنند و تنها همچون كاري كلاسي به آنها نگاه مي كنند، اما وقتي به دوسالانه مي آيند و مي بينند توقع داوران از عكاسان در چنين سطحي است يا سرخورده مي شوند و يا آنها نيز به همين اكتفا كرده و صد افسوس جزئی از اين جريان مي شوند. مثلا در پشت عكس ساده ي ويليام اگلستون، چه نظريات محكم و مستدلي نهفته است، كه اگر با آن آشنا نباشيم بسيار ابلهانه جلوه مي كند. من چون نمي دانم فلان عکس در دوسالانه چرا و با چه رویکردی گرفته شده، پس با عكس ارتباطي برقرار نمي كنم. بعيد مي دانم داوران نيز با جهانبینی و رویکرد عکاسان آشنا بوده باشند، چون حتي واقف نبودند كه فلان عكس عكاسش كيست. جواب ساده است، آن را با شيوه‌اي چون شيوه ي عكاسي اگلستون در ذهنشان پيوند زده اند و عكس در دوسالانه حضور يافته است. من نيز يا بايد آن را پيوند زنم و يا اگر آشنا نباشم تنها به ذكر«خب عكس زيبايي است» اكتفا كنم. چرا زيباست؟ چند نفر اين را از خود پرسيده اند؟ چند نفر آن را توضيح داده اند؟ آيا بنده در خلاء ذهني خود دچار توهم شده و پرت و پلا مي گويم؟ «عكاسي را چه به اين حرف ها؟». نه مشكل ما همين جاست، خيلي سرسري و شتابزده عمل مي كنيم. براي همين، عکاس ما، همان عکاس ما باقی مي ماند و كسي اصلا نمي پرسد كه چرا چنين عكسي گرفت و ويليام اگلستون آنها مي شود، ويليام اگلستون. چه بسيار نظريات و جهانبيني و نگرش هايي كه پشت عكس‌هاي كوير وستون نهفته، كه ذکر آنها صفحه ها می خواهد (مثلا به نوشته ی فلفل ادوارد وستون می توانید رجوع کنید.) و چه رويكردي در عكس هاي كوير ما؟ جز اين است كه بر بي خيالي خود صحه مي گذاريم و مي گويم عكس ما خيلي هم از عكس وستون زيباتر است. مگر مساله فقط فرم و زيبايي ظاهري است؟ اگر فقط توقع ما در اين سطح است كه بي خيال شويم و هر كس كار خود را بكند. ما يا سرمان را در برف فرو برده ايم يا اصولا به اين مسايل فكر نمي كنيم.

6- هرچند آقای طهماسب پور آنقدر در عکاسی ایران شناخته شده و مطرح هستند که نیازی به دفاع بنده نداشته باشند، اما در جواب دوستی که ایشان را متهم کرده بودند، باید بگویم که با این سطحی نگری ها به جایی نخواهیم رسید. عکاسی ایران، در خلاء نه تنها هویتی ندارد بلکه باطل است. تنها در صورتی می توانیم در عکاسی دارای جایگاهی شویم که بر تاریخ عکاسی خود آگاه باشیم، با مسائل مطرح شده در عکاسی جهان آشنا باشیم، راه بحث و گفت وگوی درست را درک کنیم، تنها به عکس گرفتن بسنده نکنیم که آفت عکاسی ما همین است. آقای طهماسب پور و افرادی چون ایشان و کارهایشان، بسیار بیشتر از کسانی که یکی دو نمایشگاه عکس بی اساس و بی بنیان برپا می کنند، برای ارتقای عکاسی ما مفید و ضروری اند.

7- بنده بيش از 10 نقد درباره‌ي عكاسان خارجي نوشتم ولي كسي نگفت فلاني بد بود، خوب بود، ... بود. چراكه اصلا عكاسي برايمان مهم نيست، اما وقتي درباره‌ي عكاسي ”خودمان” نوشتم، توسط بعضی از دوستان متهم شدم به خود مطرح كردن! دليلش واضح است‏، ما عكاسي برايمان بي اهميت است و تنها چيزي كه مهم است، اين ”خودمان” است، كه متعصبانه و مرتجعانه، تنها بر آن تاكيد مي ورزيم. اين خودمان چيست، تعريفي از آن داريم يا هويت كاذبي است كه براي خود ساخته ايم؟ و اما هنوز اميدوارم، چرا که به قول نيچه آنكه غربال دارد از پشت سر مي آيد.

در هياهوي يازدهمين دوسالانه ي ملي عکس ايران

zanyarboloury — Sun, 18 Jan 2009 20:29:18 GMT

متن در "هياهوي يازدهمين دوسالانه ي ملي عکس ايران" را همراه با عکس ها در لینک زیر مشاهده کنید.

http://www.akkasee.com/articles/12648